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沃纳·赫尔措格:德国导演。15岁写出第一个剧本,大学主修文学、戏剧、历史。青少年时期酷爱旅行,足迹踏遍很多国家。以《阿基尔·上帝的愤怒》为代表的作品,多将历史事件寓言化,凸显人性的本质。
大多以狂热、孤独的狂想者为主人公,强调人力与天意的对抗。他是新德国电影运动中最著名的导演之一,与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。他在纪录片方面也有着极高的成就。
受北京电影学院文学系,北京电影学院国际交流学院,中国电影编剧研究院邀请,德国导演沃纳·赫尔措格进行了北京之行。
借此机会,3月27日,田沁鑫导演在北京电影学院放映厅观看了赫尔措格的两部电影《阿基尔·上帝的愤怒》和《史楚锡流浪记》,以及赫尔措格导演的映后谈。
赫尔措格导演诚恳健谈,言语幽默快活,他聊到了他的故土情结,做电影的机缘,评价演员的标准,艺术与生活的关系,并给出了一些人生攻略,狠狠击破了网上关于他“罔顾演员生死”的种种谣言。现在把映后谈内容与大家分享~
主持人:今天下午我们看了赫尔措格导演1972年的作品《阿基尔·上帝的愤怒》,您拍片的过程中有哪些回忆是可以和大家分享的吗?
沃纳·赫尔措格:首先我想告诉大家这些微电影制作都是我早期的作品,我刚开始拍电影的时候倾向于拍故事片。这些微电影制作尤其是写剧本的时间都非常快,是因为脑海里有一个印象,马上就去写出来。我没有上过电影学校,没有学过怎么拍电影,不会根据条条框框来写剧本。我通常会按照自己的想法去想象情节的发展,所以一旦有了一个想法可以在一周之内写成剧本。我个人有个很有趣的想法:剧本写作应该是文学的一个特别的分支。通常我的剧本都不是按照常规,开头就介绍人物,开始对话,这些条条框框都没有。我写第一个电影剧本的时候写成了小说的形式,因为不知道剧本是什么样的,我对所有的角色,所有的想法都是敞开的,所以电影充满生命力。
这听起来有点矛盾,虽然大部分演员的表演都是即兴的,但不是零散的而是有组织的。直到今天对于电影创作、剧本写作,我还是将大门敞开迎接各种新鲜事物。我的电影,尼古拉斯·凯奇主演的《坏中尉》,好几个场景都是没有剧本的。当时我问剧作家,如果我要改你的剧本,改成我想象中的样子,你觉得有问题吗?我不改变故事主线,不改变角色,只是加入我自己的看法。拍《坏中尉》的时候,有一场我看到树上有一个蜥蜴,就想可以把它放到桌上吗,然后我们就这么拍了,产生了很好的效果。这部电影和贩毒警察有关,当时只有尼古拉斯·凯奇看到了蜥蜴,其他警官都没看到。为什么这个细节那么重要,因为只有尼古拉斯这个主演看到,然后观众看到,这马上就让观众和主角产生了联系。在电影发展过程中要让主角很快得到观众的支持是很难的,这也许是为数不多的可以用在剧本教学中的技巧之一。我个人不太相信剧作教学,剧作基本结构这些。因为我知道所有中国伟大的诗人都没有上过诗歌学校。当然有一些必要的元素,基本的结构可以帮忙进行剧本分析。比方说西方数字媒体时代,有些电影能出到十五部或者更多,有一些史诗性的叙事风格。但我本人并没有参与到这么宏大的电影制作中,这是个很好的例子,可以在宏大的剧本中分析到很多剧本创作的脉络。
《坏中尉》
主持人:在您的生活经验中,用电影来进行自我表达的机遇是什么?
沃纳·赫尔措格:没有一个瞬间是我觉得,自己可以做电影了。因为在我成长过程中,我是没看过电影的。
1942年我出生的时候,因为战争全家在慕尼黑遭到轰炸,我们生活的地方完全被摧毁,我和妈妈兄弟被迫分离。当时我两岁,妈妈带我们去了一个完全没有军事活动,不被军事影响的农庄,那里没有电视没有电影。11岁,我们搬回慕尼黑,我在电影院剧院看了一些电影,但都很一般,没有让我觉得大开眼界,决心走上电影之路的。后来我经历了一个独立思考的阶段,旅行、看电影,这个过程中我决定做电影,所以可能微电影制作的机缘,不是一个瞬间,而是一个过程。
当时我的生长环境就是贫困,虽然我成长在德国经济振兴时代,但那和我完全没有关系。我和兄弟们很早出来打工赚钱,我也通过打工,创作了自己的第一部微电影制作。当时我在钢铁工厂当焊工,晚上上班白天学习。我也没有上过电影学院,当时的德国也没有电影学院。但当时有个地方,也就是慕尼黑电影学院的前身,那里有一些电影设备。这个机构里有些免费的摄影设备给大家使用,但他们从没给我一个摄像机。一天我在设备室里,只有我一个人,我就自己拿了一台出来。我本意不是想偷,准备拍几天就还回去,但是一直在拍,这台机器就跟着我了。今天的电影学院里,并不需要放这些摄影器材了,我们很容易买到先进的器材,成本也不高。最近我看了一部有趣的故事片,在洛杉矶一个电影院里放的一部用手机拍摄的电影,效果很好观众反响也很好。我和大家的共同点是需要有主动性。这是编剧、导演都应该有的特点,此外也需要有追逐梦想的勇气。
主持人:看来您不需要写剧本,讲个故事就是一个剧本
沃纳·赫尔措格:当我们这么说的时候要小心,人生和电影需要区别开来。
主持人:很多导演不喜欢被贴标签,被说他的电影对现实有各种隐喻,在您看来电影和生活的关系或者区别是什么?
沃纳·赫尔措格:第一,我觉得不能将微电影制作和人生混为一谈;第二,当电影制作切入现实人生时,需要谨慎思考谨慎行动。比如之前我拍的一部纪录片,记录了一场血腥的案件,一个1岁半的小女孩被残忍谋杀。拍这部片子的时候我去采访这个案件当时的调查者,我请他们把案发现场的照片给我看,但不看小女孩的。调查者把照片投影给我看的时候还是加入了小女孩的照片,非常触目惊心,我觉得所有人都不应该看到我看到的那些照片。我想讲的一点是因为这件事我总是半夜惊醒,好像听到了尖叫。同时我妻子也醒了,才发现原来是我在尖叫。我想说人生和电影之间需要平衡,需要找到一个平衡点。在我生命几个重要的时候,都没有手机或者摄像机在旁边,比如我两个儿子出生,都没有拍下来。人生重要的时间里都不应该有摄像机的存在。对我来说很重要的还有长距离的徒步旅行,在旅行中我从来不带摄影设备,只随身带着小本子,写下一些事情,我出版过一本书,是我从慕尼黑到巴黎的日记,现在也有中文版了。
主持人:嗯,我才读过那本书,《冰雪纪行:赫尔佐格的慕尼黑-巴黎日记》,您的一个朋友,巴黎电影资料馆一位著名的电影学者病危,您觉得她不能死,我要去看她,就走去了巴黎,去了果然她还活着。虽然您没带摄影机,但笔记非常详尽细节很丰富,您看到的经历的全部都记录了,已经是一部电影。
沃纳·赫尔措格:那是我人生中重要的时刻,洛特·艾斯纳女士可以说是我的人生导师,我想徒步去看她,我不想她死。她不知道我做了这个决定,我也不知道路途中她会不会死,但我还是这样做了。为了能更快到达,无论遇到森林还是河流我都是直线走的,当时是严冬,大风大雪,我没有行李没有睡袋、帐篷。对我来说那就像一次朝圣,可能中国也有很多这样的人,艰难地从一个地方去另一个地方,是对心灵的洗涤。媒体倾向于发布煽动性的东西,这次徒步我当时没有公开,过了4年,才给到了一个出版商。同样,拍《陆上行舟》时我也写了日记,但26年后才看到。
并不是说这些日记能反映我的人生,和人生相比,更重要的是我的电影。最近演员克里斯蒂安·贝尔和我说,你应该拍一部记录你人生的微电影制作,我说你是疯了吗,我绝不允许这样的事情发生。说到底电影是虚构的,行业内的人被电影摧毁着。所以这是一个危险的职业,据统计,电影导演工作十五年后,他们就消失不见了。这一切都是很自然而然的,一般体操运动员的黄金期也是十五岁到二十五岁。数学家也是,那些在数学历史上有突破性发现的人,黄金期也是十五到二十五岁。
所以如何才能在行业中长时间保持活力呢,我希望在明天的讲座中和大家更详细地探讨。此外,我认为需要对电影保持健康的心态,比如去和农民一起工作,不要完全关注电影本身。我当时就是边在钢铁厂工作边拍电影。
观众提问:
1:我想问一个电影美学风格有关的问题,您是怎么找到自己的风格的,受到过哪些方面的影响?
沃纳·赫尔措格:这对我来说是一个比较难的问题,我不想给自己风格化,而是应该像书法一样,写完之后自然就出来了一种风格。我希望观众看了我的电影,能因为一些元素认出来是我拍的,但不希望是固化的风格。此外,我没受到哪个导演的影响,相反是我的微电影制作在影响别人。
2:您大部分电影都不是在欧洲拍的,您怎么看待家乡的问题?
沃纳·赫尔措格:这是一个重要的问题,我经常感觉,作为一个电影人,需要高度认同自己的文化。这样说起来有点奇怪,我估计我是所有导演中为数不多的走过各各大洲包括南极的导演。但也不要因此慌张,虽然我离开家乡,但从未远离我的文化。我住在洛杉矶不是因为我要靠近好莱坞,而是我在这婚姻美满。我也不是想做好莱坞大片,这离我的文化有点远。我曾经生活的德国、欧洲,统一程度越来越高,这不是坏事。我认同德国文化,我自己也在坚持,不仅是德国文化的很大的概念,而是巴伐利亚文化,那是一个分离的王国,有自己的方言,我的电影都有巴伐利亚的气质。回到这个问题,我觉得作为中国人,在中文文化根基上,我希望大家能呈现自己,不只是北京,还有中国其他地方的,比如中国南部山区的文化,我喜欢扎根地区文化的产品。
3:您的电影里常有阿基尔(《阿基尔·上帝的愤怒》主人公)这样的狂人,狂人和伟人是一线之差,包括德国历史上也出现过一些狂人,您觉得您也是这样的吗。如果您拍自己最后一部电影要拍什么样的。
沃纳·赫尔措格:将角色创造者和角色本身混淆是一个常见的错误,虽然角色是我创造的但并不是说角色就是我。比如虽然我的电影在热带雨林拍的,但我是扎根巴伐利亚文化的。
从十九岁到现在,我一直在拍电影没停过,如果真的疯了,我可能活不到这么长。如果真的要把角色和历史对比,我希望观众借这个角色来参透历史人物。
我不知道我的最后一部电影会是什么样,我现在正在拍的电影有两部。谁知道呢,也许明天我就,嗯,被抬出去了。
《阿基尔·上帝的愤怒》
4,《阿基尔·上帝的愤怒》是您70年代拍的16世纪的故事,《陆上行舟》是80年代拍的20世纪初的故事,《陆上行舟》里厨师对金斯基说:不要随便开枪,之前有个探险队来对土著开枪,结果全部被杀掉了。让我想到了《阿基尔·上帝的愤怒》这部电影里的情节,这种关联是您安排的吗?
沃纳·赫尔措格:厨师叫金斯基不要开枪是源自当时的时代背景,20世纪的时候非常暴力,橡胶园的庄主都有这样的文化。在拍《陆上行舟》时,取景地很偏远,那里有一个还没被发现的部落。拍摄时那个部落有人朝我们射两米多长的箭,我们的工作人员,一个被射中喉咙,一个被射中肚子,但所幸在厨房里做了手术,都活了下来。电影拍摄中的很多事是在日常生活中想不到的。当你对比两部电影时,不要加入太多理论和想象,这对你理解电影没有任何帮助。很多导演会将抽象的理论和概念加入电影,但电影和这些抽象的东西没有关系。我们应该更谨慎,比如功夫电影里不要太多抽象的思想的,这不是这类电影的方向。
《陆上行舟》
5:您说您平时不做梦,您觉得是为什么?
沃纳·赫尔措格:为什么我不做梦?我就是不做梦,精神分析学家说梦是人心灵的反应,但我就是不做梦,我就是一个活生生的反例。但是我做白日梦,比如当我走进森林,我就想象一个梦幻场景,我的徒步笔记就有这一段。其实我做梦但非常少,上一次大概是在两年前,就是一个非常普通的梦,梦见我在吃午饭。也许就是因为我不做梦所以我能做电影,但不要做心理分析,这都没有用。
6:今天下午上了外国电影史课,这个问题是替我们老师问的。您对电影特别狂热,如果哪个场景对演员很危险,您会马上改变方案,尽量一条就过,您真的觉得演员可以为电影付出生命吗,您怎么看待电影狂热的问题。
沃纳·赫尔措格:我觉得这是个错误的问题,我从来不会因为任何一部电影让任何人冒生命危险。如果有危险,我会自己首先去测试。比如拍《天谴》的时候,我先去拍摄地,如果我自己在那是安全的,才会带剧组过去。我评估风险是很专业很谨慎的。谨慎到我拍了七十部电影,没有任何演员因为微电影制作受重伤,拍电影中确保演员安全很重要,我也不会要求演员去做我自己做不到的事情。有时候也并不是说危险,比如拍《重见天日》的时候,贝尔要吃活虫,我说我先吃,他说你还是别吃了,我们赶紧拍完结束吧。
有一两次很罕见的意外,拍火山的时候,报道说火山会爆发,相当于十个福岛原子弹。当时整个村子都被疏散了,只有我和两个随行人员穿过路障过去了,我和拍摄人员说把器材给我我要去拍,其中一个和我一样坚决,另一个美国摄影师有点犹豫,说如果我们站在火山口,火山爆发了怎么办,我说化为灰烬呗,他很坚定说,好啊我和你去。所以这两个人是自己做的决定,真的很危险,有热浪有余震,丛林里的鸟都飞走了,蛇都逃到河里,淹死了又被冲到岸上。千钧一发的时候,我们还是要去,但火山没有爆发。另一部印度尼西亚拍的火山纪录片也是,很幸运火山没爆发。这些例子中所有技术人员都是自己同意和我去才去的,我们很快拍完很快出来。所以我把演员安危置之不理的这种话都是互联网上的一些谣言。
《重见天日》
7:如果您25岁生活在1935年的德国,您还会拍电影吗?
沃纳·赫尔措格:有可能会,但让我猜测并没发生的事是很难的,我活在现在,无论预测以前还是预测未来,都很难说,这也是我没办法回答上面最后一部电影问题的原因
8:您有没有什么克服恐惧的技巧?
沃纳·赫尔措格:这是个很好的问题,我的字典里确实没有恐惧两个字。但我有一个技巧和你分享。当你非常清楚一件事时,你的恐惧就消失了。比如中国的长征,军人们翻山越岭是因为他们有很清楚的愿景,这个愿景让他们走完了长征。
《史楚锡流浪记》
9:我住在圣地亚哥,想拍中国文化的电影,您说您的电影很多也不是在德国拍的,请问您是怎么把德国的文化带到电影中的?
沃纳·赫尔措格:你不应该太有考究气,不要挣扎着探索中国文化如何扎根,无论我在南极拍还是非洲拍,我都把巴伐利亚文化扎根其中。所以关于文化扎根,你不需要慌张,有的导演拍的电影是讲外太空的,但是是美国文化的。
10:和不同演员合作是否会影响您的创作,据说您曾用枪指着克劳斯-金斯基 ,他里去了是否有影响。
沃纳·赫尔措格:不同的演员会给电影不一样的影响,他们带来不一样的风格和特质,我拿枪指着金斯基是谣言,我当时是口头威胁要用枪射他但我并没有带枪。这些都可以从纪录片《我的魔鬼》里找到。
赫尔措格和金斯基
11:您对于好演员的标准是什么,您如何与演员工作,遇到哪些困难如何克服?
沃纳·赫尔措格:第一,我评价演员是不是好只有一个标准,荧幕上的他是否能有足够的张力和观众产生连接。通常这些演员私底下平凡不起眼,你需要有慧眼去发现他们的特色,选角是你必须具备成为导演的能力。第二个问题,如何与演员合作,我认为没有通行的规则,比如和三个演员合作,可能要用三种不同的方式去交流。表演技巧教授什么的都是无稽之谈,我唯一认同的表演学院教授的技巧,就是高度风格化的表演。比如我要拍功夫电影,我需要他本身有这个技术。然后不要报表演班,比如纽约的演员工作室,完全没必要。那些最伟大的演员,无论男女,他们去了表演学院就丧失天分了,比如玛丽莲梦露,上了表演学院就没拍出过让人印象深刻的电影了,马龙白兰度也是,年轻的时候很有魅力但学完表演之后就没有经典作品了,唯一的例外是他的《教父》。
12:与演员的三种沟通方法您能举例说明吗?
沃纳·赫尔措格:没办法笼统说三种是哪三种,你需要跟我在当时当地的片场。如果说用以前的经验来举例子的话,在拍《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》的时候,我们有个演员,从来没拍过电影,他有悲剧的童年和青春期,被锁在一个地方23年,有时他在片场自说自话,描述自己多么悲惨,生活多么糟糕。我会让片场的人都听他说,有时他会说2到3小时。另外,和演员的肢体接触很重要,我会触摸他的脉搏感受他的生命。并且对片场其他演员,拍摄的时候尽量用最小的声音和他说话,这样他才能全神贯注地投入。当然,拍摄的每一天都是挑战。
《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》
13:您说过不允许自己的私人事情影响微电影制作。作为纪录片和故事片双栖的导演,对于纪录片记录真实生活,您怎么处理伦理道德的禁忌问题。
沃纳·赫尔措格:这是一个复杂的问题,我会从一个角度切入。生活和电影的互相影响是无可避免的,我只能接受。拍电影的时候一定要全身心投入,将你的灵魂投入其中。但正因如此,你看到很多演员演了戏之后无法抽身,在私底下也扮演着这个角色。这是一个深刻的,有很深影响的问题。这与纪录片的冲突不一样,纪录片里有你的观点,你的侧面,这就是为什么我拍纪录片用自己写的稿子,配自己的声音,把整个人融入其中。我也在尝试更健康地拍电影,比如一段时间不当导演,去做演员。在《侦探杰克》这部电影里我扮演了一个恶人。他们给了我很多片酬,让我去扮演一个吓人的角色,我没有枪,全靠自己的气场和声音去吓人,这对我很容易,因为是表演,不是我的灵魂。我导演的时候也是这样,也是做表演层面的工作,不代表我的个人。
首先我要传达我的责任,有时候别人称我为艺术家,我觉得不舒服,别人问那该叫你什么呢,我说我是士兵,我想成为电影界的好士兵。
希望以上内容对各位的微电影制作有所帮助!
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