沃纳·赫尔措格：不是艺术家，是士兵

沃纳·赫尔措格：德国导演。15岁写出第一个剧本，大学主修文学、戏剧、历史。青少年时期酷爱旅行，足迹踏遍很多国家。以《阿基尔·上帝的愤怒》为代表的作品，多将历史事件寓言化，凸显人性的本质。

大多以狂热、孤独的狂想者为主人公，强调人力与天意的对抗。他是新德国电影运动中最著名的导演之一，与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。他在纪录片方面也有着极高的成就。

受北京电影学院文学系，北京电影学院国际交流学院，中国电影编剧研究院邀请，德国导演沃纳·赫尔措格进行了北京之行。

借此机会，3月27日，田沁鑫导演在北京电影学院放映厅观看了赫尔措格的两部电影《阿基尔·上帝的愤怒》和《史楚锡流浪记》，以及赫尔措格导演的映后谈。

赫尔措格导演诚恳健谈，言语幽默快活，他聊到了他的故土情结，做电影的机缘，评价演员的标准，艺术与生活的关系，并给出了一些人生攻略，狠狠击破了网上关于他“罔顾演员生死”的种种谣言。现在把映后谈内容与大家分享~

主持人：今天下午我们看了赫尔措格导演1972年的作品《阿基尔·上帝的愤怒》，您拍片的过程中有哪些回忆是可以和大家分享的吗？

沃纳·赫尔措格：首先我想告诉大家这些微电影制作都是我早期的作品，我刚开始拍电影的时候倾向于拍故事片。这些微电影制作尤其是写剧本的时间都非常快，是因为脑海里有一个印象，马上就去写出来。我没有上过电影学校，没有学过怎么拍电影，不会根据条条框框来写剧本。我通常会按照自己的想法去想象情节的发展，所以一旦有了一个想法可以在一周之内写成剧本。我个人有个很有趣的想法：剧本写作应该是文学的一个特别的分支。通常我的剧本都不是按照常规，开头就介绍人物，开始对话，这些条条框框都没有。我写第一个电影剧本的时候写成了小说的形式，因为不知道剧本是什么样的，我对所有的角色，所有的想法都是敞开的，所以电影充满生命力。

这听起来有点矛盾，虽然大部分演员的表演都是即兴的，但不是零散的而是有组织的。直到今天对于电影创作、剧本写作，我还是将大门敞开迎接各种新鲜事物。我的电影，尼古拉斯·凯奇主演的《坏中尉》，好几个场景都是没有剧本的。当时我问剧作家，如果我要改你的剧本，改成我想象中的样子，你觉得有问题吗？我不改变故事主线，不改变角色，只是加入我自己的看法。拍《坏中尉》的时候，有一场我看到树上有一个蜥蜴，就想可以把它放到桌上吗，然后我们就这么拍了，产生了很好的效果。这部电影和贩毒警察有关，当时只有尼古拉斯·凯奇看到了蜥蜴，其他警官都没看到。为什么这个细节那么重要，因为只有尼古拉斯这个主演看到，然后观众看到，这马上就让观众和主角产生了联系。在电影发展过程中要让主角很快得到观众的支持是很难的，这也许是为数不多的可以用在剧本教学中的技巧之一。我个人不太相信剧作教学，剧作基本结构这些。因为我知道所有中国伟大的诗人都没有上过诗歌学校。当然有一些必要的元素，基本的结构可以帮忙进行剧本分析。比方说西方数字媒体时代，有些电影能出到十五部或者更多，有一些史诗性的叙事风格。但我本人并没有参与到这么宏大的电影制作中，这是个很好的例子，可以在宏大的剧本中分析到很多剧本创作的脉络。

《坏中尉》

主持人：在您的生活经验中，用电影来进行自我表达的机遇是什么？

沃纳·赫尔措格：没有一个瞬间是我觉得，自己可以做电影了。因为在我成长过程中，我是没看过电影的。

1942年我出生的时候，因为战争全家在慕尼黑遭到轰炸，我们生活的地方完全被摧毁，我和妈妈兄弟被迫分离。当时我两岁，妈妈带我们去了一个完全没有军事活动，不被军事影响的农庄，那里没有电视没有电影。11岁，我们搬回慕尼黑，我在电影院剧院看了一些电影，但都很一般，没有让我觉得大开眼界，决心走上电影之路的。后来我经历了一个独立思考的阶段，旅行、看电影，这个过程中我决定做电影，所以可能微电影制作的机缘，不是一个瞬间，而是一个过程。

当时我的生长环境就是贫困，虽然我成长在德国经济振兴时代，但那和我完全没有关系。我和兄弟们很早出来打工赚钱，我也通过打工，创作了自己的第一部微电影制作。当时我在钢铁工厂当焊工，晚上上班白天学习。我也没有上过电影学院，当时的德国也没有电影学院。但当时有个地方，也就是慕尼黑电影学院的前身，那里有一些电影设备。这个机构里有些免费的摄影设备给大家使用，但他们从没给我一个摄像机。一天我在设备室里，只有我一个人，我就自己拿了一台出来。我本意不是想偷，准备拍几天就还回去，但是一直在拍，这台机器就跟着我了。今天的电影学院里，并不需要放这些摄影器材了，我们很容易买到先进的器材，成本也不高。最近我看了一部有趣的故事片，在洛杉矶一个电影院里放的一部用手机拍摄的电影，效果很好观众反响也很好。我和大家的共同点是需要有主动性。这是编剧、导演都应该有的特点，此外也需要有追逐梦想的勇气。

主持人：看来您不需要写剧本，讲个故事就是一个剧本

沃纳·赫尔措格：当我们这么说的时候要小心，人生和电影需要区别开来。

主持人：很多导演不喜欢被贴标签，被说他的电影对现实有各种隐喻，在您看来电影和生活的关系或者区别是什么？

沃纳·赫尔措格：第一，我觉得不能将微电影制作和人生混为一谈；第二，当电影制作切入现实人生时，需要谨慎思考谨慎行动。比如之前我拍的一部纪录片，记录了一场血腥的案件，一个1岁半的小女孩被残忍谋杀。拍这部片子的时候我去采访这个案件当时的调查者，我请他们把案发现场的照片给我看，但不看小女孩的。调查者把照片投影给我看的时候还是加入了小女孩的照片，非常触目惊心，我觉得所有人都不应该看到我看到的那些照片。我想讲的一点是因为这件事我总是半夜惊醒，好像听到了尖叫。同时我妻子也醒了，才发现原来是我在尖叫。我想说人生和电影之间需要平衡，需要找到一个平衡点。在我生命几个重要的时候，都没有手机或者摄像机在旁边，比如我两个儿子出生，都没有拍下来。人生重要的时间里都不应该有摄像机的存在。对我来说很重要的还有长距离的徒步旅行，在旅行中我从来不带摄影设备，只随身带着小本子，写下一些事情，我出版过一本书，是我从慕尼黑到巴黎的日记，现在也有中文版了。

主持人：嗯，我才读过那本书，《冰雪纪行：赫尔佐格的慕尼黑－巴黎日记》，您的一个朋友，巴黎电影资料馆一位著名的电影学者病危，您觉得她不能死，我要去看她，就走去了巴黎，去了果然她还活着。虽然您没带摄影机，但笔记非常详尽细节很丰富，您看到的经历的全部都记录了，已经是一部电影。

沃纳·赫尔措格：那是我人生中重要的时刻，洛特·艾斯纳女士可以说是我的人生导师，我想徒步去看她，我不想她死。她不知道我做了这个决定，我也不知道路途中她会不会死，但我还是这样做了。为了能更快到达，无论遇到森林还是河流我都是直线走的，当时是严冬，大风大雪，我没有行李没有睡袋、帐篷。对我来说那就像一次朝圣，可能中国也有很多这样的人，艰难地从一个地方去另一个地方，是对心灵的洗涤。媒体倾向于发布煽动性的东西，这次徒步我当时没有公开，过了4年，才给到了一个出版商。同样，拍《陆上行舟》时我也写了日记，但26年后才看到。

并不是说这些日记能反映我的人生，和人生相比，更重要的是我的电影。最近演员克里斯蒂安·贝尔和我说，你应该拍一部记录你人生的微电影制作，我说你是疯了吗，我绝不允许这样的事情发生。说到底电影是虚构的，行业内的人被电影摧毁着。所以这是一个危险的职业，据统计，电影导演工作十五年后，他们就消失不见了。这一切都是很自然而然的，一般体操运动员的黄金期也是十五岁到二十五岁。数学家也是，那些在数学历史上有突破性发现的人，黄金期也是十五到二十五岁。

所以如何才能在行业中长时间保持活力呢，我希望在明天的讲座中和大家更详细地探讨。此外，我认为需要对电影保持健康的心态，比如去和农民一起工作，不要完全关注电影本身。我当时就是边在钢铁厂工作边拍电影。

观众提问：

1：我想问一个电影美学风格有关的问题，您是怎么找到自己的风格的，受到过哪些方面的影响？

沃纳·赫尔措格：这对我来说是一个比较难的问题，我不想给自己风格化，而是应该像书法一样，写完之后自然就出来了一种风格。我希望观众看了我的电影，能因为一些元素认出来是我拍的，但不希望是固化的风格。此外，我没受到哪个导演的影响，相反是我的微电影制作在影响别人。

2：您大部分电影都不是在欧洲拍的，您怎么看待家乡的问题？

沃纳·赫尔措格：这是一个重要的问题，我经常感觉，作为一个电影人，需要高度认同自己的文化。这样说起来有点奇怪，我估计我是所有导演中为数不多的走过各各大洲包括南极的导演。但也不要因此慌张，虽然我离开家乡，但从未远离我的文化。我住在洛杉矶不是因为我要靠近好莱坞，而是我在这婚姻美满。我也不是想做好莱坞大片，这离我的文化有点远。我曾经生活的德国、欧洲，统一程度越来越高，这不是坏事。我认同德国文化，我自己也在坚持，不仅是德国文化的很大的概念，而是巴伐利亚文化，那是一个分离的王国，有自己的方言，我的电影都有巴伐利亚的气质。回到这个问题，我觉得作为中国人，在中文文化根基上，我希望大家能呈现自己，不只是北京，还有中国其他地方的，比如中国南部山区的文化，我喜欢扎根地区文化的产品。

3：您的电影里常有阿基尔（《阿基尔·上帝的愤怒》主人公）这样的狂人，狂人和伟人是一线之差，包括德国历史上也出现过一些狂人，您觉得您也是这样的吗。如果您拍自己最后一部电影要拍什么样的。

沃纳·赫尔措格：将角色创造者和角色本身混淆是一个常见的错误，虽然角色是我创造的但并不是说角色就是我。比如虽然我的电影在热带雨林拍的，但我是扎根巴伐利亚文化的。

从十九岁到现在，我一直在拍电影没停过，如果真的疯了，我可能活不到这么长。如果真的要把角色和历史对比，我希望观众借这个角色来参透历史人物。

我不知道我的最后一部电影会是什么样，我现在正在拍的电影有两部。谁知道呢，也许明天我就，嗯，被抬出去了。

《阿基尔·上帝的愤怒》

4，《阿基尔·上帝的愤怒》是您70年代拍的16世纪的故事，《陆上行舟》是80年代拍的20世纪初的故事，《陆上行舟》里厨师对金斯基说：不要随便开枪，之前有个探险队来对土著开枪，结果全部被杀掉了。让我想到了《阿基尔·上帝的愤怒》这部电影里的情节，这种关联是您安排的吗？

沃纳·赫尔措格：厨师叫金斯基不要开枪是源自当时的时代背景，20世纪的时候非常暴力，橡胶园的庄主都有这样的文化。在拍《陆上行舟》时，取景地很偏远，那里有一个还没被发现的部落。拍摄时那个部落有人朝我们射两米多长的箭，我们的工作人员，一个被射中喉咙，一个被射中肚子，但所幸在厨房里做了手术，都活了下来。电影拍摄中的很多事是在日常生活中想不到的。当你对比两部电影时，不要加入太多理论和想象，这对你理解电影没有任何帮助。很多导演会将抽象的理论和概念加入电影，但电影和这些抽象的东西没有关系。我们应该更谨慎，比如功夫电影里不要太多抽象的思想的，这不是这类电影的方向。

《陆上行舟》

5：您说您平时不做梦，您觉得是为什么？

沃纳·赫尔措格：为什么我不做梦？我就是不做梦，精神分析学家说梦是人心灵的反应，但我就是不做梦，我就是一个活生生的反例。但是我做白日梦，比如当我走进森林，我就想象一个梦幻场景，我的徒步笔记就有这一段。其实我做梦但非常少，上一次大概是在两年前，就是一个非常普通的梦，梦见我在吃午饭。也许就是因为我不做梦所以我能做电影，但不要做心理分析，这都没有用。

6：今天下午上了外国电影史课，这个问题是替我们老师问的。您对电影特别狂热，如果哪个场景对演员很危险，您会马上改变方案，尽量一条就过，您真的觉得演员可以为电影付出生命吗，您怎么看待电影狂热的问题。

沃纳·赫尔措格：我觉得这是个错误的问题，我从来不会因为任何一部电影让任何人冒生命危险。如果有危险，我会自己首先去测试。比如拍《天谴》的时候，我先去拍摄地，如果我自己在那是安全的，才会带剧组过去。我评估风险是很专业很谨慎的。谨慎到我拍了七十部电影，没有任何演员因为微电影制作受重伤，拍电影中确保演员安全很重要，我也不会要求演员去做我自己做不到的事情。有时候也并不是说危险，比如拍《重见天日》的时候，贝尔要吃活虫，我说我先吃，他说你还是别吃了，我们赶紧拍完结束吧。

有一两次很罕见的意外，拍火山的时候，报道说火山会爆发，相当于十个福岛原子弹。当时整个村子都被疏散了，只有我和两个随行人员穿过路障过去了，我和拍摄人员说把器材给我我要去拍，其中一个和我一样坚决，另一个美国摄影师有点犹豫，说如果我们站在火山口，火山爆发了怎么办，我说化为灰烬呗，他很坚定说，好啊我和你去。所以这两个人是自己做的决定，真的很危险，有热浪有余震，丛林里的鸟都飞走了，蛇都逃到河里，淹死了又被冲到岸上。千钧一发的时候，我们还是要去，但火山没有爆发。另一部印度尼西亚拍的火山纪录片也是，很幸运火山没爆发。这些例子中所有技术人员都是自己同意和我去才去的，我们很快拍完很快出来。所以我把演员安危置之不理的这种话都是互联网上的一些谣言。

《重见天日》

7：如果您25岁生活在1935年的德国，您还会拍电影吗？

沃纳·赫尔措格：有可能会，但让我猜测并没发生的事是很难的，我活在现在，无论预测以前还是预测未来，都很难说，这也是我没办法回答上面最后一部电影问题的原因

8：您有没有什么克服恐惧的技巧？

沃纳·赫尔措格：这是个很好的问题，我的字典里确实没有恐惧两个字。但我有一个技巧和你分享。当你非常清楚一件事时，你的恐惧就消失了。比如中国的长征，军人们翻山越岭是因为他们有很清楚的愿景，这个愿景让他们走完了长征。

《史楚锡流浪记》

9：我住在圣地亚哥，想拍中国文化的电影，您说您的电影很多也不是在德国拍的，请问您是怎么把德国的文化带到电影中的？

沃纳·赫尔措格：你不应该太有考究气，不要挣扎着探索中国文化如何扎根，无论我在南极拍还是非洲拍，我都把巴伐利亚文化扎根其中。所以关于文化扎根，你不需要慌张，有的导演拍的电影是讲外太空的，但是是美国文化的。

10：和不同演员合作是否会影响您的创作，据说您曾用枪指着克劳斯-金斯基 ，他里去了是否有影响。

沃纳·赫尔措格：不同的演员会给电影不一样的影响，他们带来不一样的风格和特质，我拿枪指着金斯基是谣言，我当时是口头威胁要用枪射他但我并没有带枪。这些都可以从纪录片《我的魔鬼》里找到。

赫尔措格和金斯基

11：您对于好演员的标准是什么，您如何与演员工作，遇到哪些困难如何克服？

沃纳·赫尔措格：第一，我评价演员是不是好只有一个标准，荧幕上的他是否能有足够的张力和观众产生连接。通常这些演员私底下平凡不起眼，你需要有慧眼去发现他们的特色，选角是你必须具备成为导演的能力。第二个问题，如何与演员合作，我认为没有通行的规则，比如和三个演员合作，可能要用三种不同的方式去交流。表演技巧教授什么的都是无稽之谈，我唯一认同的表演学院教授的技巧，就是高度风格化的表演。比如我要拍功夫电影，我需要他本身有这个技术。然后不要报表演班，比如纽约的演员工作室，完全没必要。那些最伟大的演员，无论男女，他们去了表演学院就丧失天分了，比如玛丽莲梦露，上了表演学院就没拍出过让人印象深刻的电影了，马龙白兰度也是，年轻的时候很有魅力但学完表演之后就没有经典作品了，唯一的例外是他的《教父》。

12：与演员的三种沟通方法您能举例说明吗？

沃纳·赫尔措格：没办法笼统说三种是哪三种，你需要跟我在当时当地的片场。如果说用以前的经验来举例子的话，在拍《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》的时候，我们有个演员，从来没拍过电影，他有悲剧的童年和青春期，被锁在一个地方23年，有时他在片场自说自话，描述自己多么悲惨，生活多么糟糕。我会让片场的人都听他说，有时他会说2到3小时。另外，和演员的肢体接触很重要，我会触摸他的脉搏感受他的生命。并且对片场其他演员，拍摄的时候尽量用最小的声音和他说话，这样他才能全神贯注地投入。当然，拍摄的每一天都是挑战。

《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》

13：您说过不允许自己的私人事情影响微电影制作。作为纪录片和故事片双栖的导演，对于纪录片记录真实生活，您怎么处理伦理道德的禁忌问题。

沃纳·赫尔措格：这是一个复杂的问题，我会从一个角度切入。生活和电影的互相影响是无可避免的，我只能接受。拍电影的时候一定要全身心投入，将你的灵魂投入其中。但正因如此，你看到很多演员演了戏之后无法抽身，在私底下也扮演着这个角色。这是一个深刻的，有很深影响的问题。这与纪录片的冲突不一样，纪录片里有你的观点，你的侧面，这就是为什么我拍纪录片用自己写的稿子，配自己的声音，把整个人融入其中。我也在尝试更健康地拍电影，比如一段时间不当导演，去做演员。在《侦探杰克》这部电影里我扮演了一个恶人。他们给了我很多片酬，让我去扮演一个吓人的角色，我没有枪，全靠自己的气场和声音去吓人，这对我很容易，因为是表演，不是我的灵魂。我导演的时候也是这样，也是做表演层面的工作，不代表我的个人。

首先我要传达我的责任，有时候别人称我为艺术家，我觉得不舒服，别人问那该叫你什么呢，我说我是士兵，我想成为电影界的好士兵。

希望以上内容对各位的微电影制作有所帮助！