纪录片摄像手法

由于电视的大众化特性以及摄录设备的小型化、普及化使拍摄纪录片成为时下电视圈里的热闹行当，许多人摩拳擦掌，大起炉灶。

然而，中国电视纪录片领域关于真实记录的理论却处在无休止的争论中，纪录片创作也陷入了多重困惑之中。“真实”与否仿佛成为了衡量纪录片的生死线。拍摄中为了追求“真实”，画面构图、景别、光线都很粗糙，镜头一路摇摇晃晃地走过，只要跟踪拍摄，同期声录音，长镜头纪录，就认为那是真实，就是纪录片，这种“真实”观实际上有待商榷。

一、现场纪录的“一次性”能力

摄像师运用镜头的造型表现手段在寻像器里进行判断取舍，展现现场事件的因果关系，矛盾冲突，以及对精彩瞬间的细节纪录，使其负载的事件通过影像传达出来，体现时代精神，塑造典型环境中的典型人物，这就要求摄像师在事件的场景中要有现场的观察力和判断力，而不是“现场”的机械记录。“现场”拍摄要动而不乱，静而不死。

摄像人员在进入现场之后对周围的环境要有一个观察和熟悉的过程，现场往往是纷繁复杂的，环境就是纪录片的“场”，人和环境有着不可分割的情感和内在的联系。镜头选择什么，怎样选择是直接体现着摄像师对事件观察能力、审美能力的判断与表达。

镜头记录不是开机之后就等磁带走完，事无巨细地记录，而是要有针对性。景别要给那些最有趣味的事情，而不是一个大全景固定下来不动的记录，观众受不了那种静得发呆的长镜头。在一个相对的时间长度内，镜头内部的信息量是有限的，这些信息直接关系着观众的观看心理，如果出现了信息的缺乏和信息的不连贯，观众的观看兴趣就会下降，这样，纪录片本身意义的传达和审美感知就会受到影响。一味追求“长镜头”的真实是纪录片走向单调、枯燥的必然。单纯堆砌生活场景，没有选择、提炼，就很容易使创作陷入“自然主义”的有影必录的境地。摄像师对“长镜头”要抱一种客观而理性的认识，如果“长镜头”中不足以体现一定的意义和信息，那么宁短勿长，宁缺毋滥。

二、摄像机的现场干扰

上世纪60年代的“真实电影”是用摄影机当“催化剂”，促进了某件事情的发生，甚至引导了事情的发展方向，在人类营造的环境中发掘出隐藏的真实。“直接电影”的创作者则是拿着摄影机进入一个紧张的状况而充满希望地等待着危机的发生，在摄影机所拍到的事件中找到真实。不论是“直接电影”也好，“真实电影”也罢，追求“真实”是它们的共同理想，然而事实却往往令人无限地失望。在纪录片场景拍摄中，摄像机和工作人员的存在对现场有一种不可抗拒的干扰力。被拍摄者可能因为摄像机的介入而改变话语方式和行为方式，乃至打破正常的人物关系，很多纪录片创作者都会碰到这个头痛的问题，摄像人员往往因为在寻像器里看到的一个不自然的微小动作而大失所望，摄像机在无形中抵抗着真实的进程。而事实上，我们并不可能还原绝对的真实，因为真实在纪录片的制作中很大程度上只存在于创作者的诚实和良心之中。每个创作者可以根据他自己所相信的，他自己的感触及经验，在他自己的文化背景下定义真实，更准确地说，纪录片的真实只是创作人员理解的真实罢了。任何创作都是主观的，有谁能说教科书中的历史是绝对真实的?在现场拍摄，不论是文化高和文化低的人，面对镜头都会显示出某种超常的行为举止，只是这种行为变化的大小有所区别而已。尽管人们认为经过和对方的交流可以消除对方的不自然，但是要让对方把摄像人员和摄像机当作空气，那只能是创作人员的自欺欺人。尚·胡许在拍摄“真实电影”《夏日编年》时，当他把话筒伸出去的瞬间，“他便发现摄影机有种力量可以使人做出有别于日常生活的行为”。

三、“偷拍”手法的局限性

偷拍是指摄像师拍摄人物是在对方完全不知的情况下进行的，他希望在拍摄时不要影响其他人的正常生活。“偷拍”这一手法在纪录片的历史中已经很悠久了。“直接电影”主张的不干扰对象而采取的拍摄方式已经是“偷拍”的成功先驱。如今中国的纪录片创作人员也乐此不疲。偷拍也确实为纪录片增色不少。电视纪录片《龙脊》就有很多偷拍的精彩段落，学生与教师在课堂上温馨而动人的场面，村头村尾的村民们的日常生活等等。但在偷拍下的现实中，往往有一种“陌生化”的效果，人们希望通过屏幕看到发生在自己周围的真实事件和真实过程，从而通过屏幕得到一种审美的安慰和愉悦，但是偷拍得到的只是一种浅存的表象，而不是现实的真实。正如苏联纪录片大师维多夫所说：“摄影师不是要在现实中做个公正不偏私的观察者，他应该积极把自己埋入生活的门里，一旦他进入了，他可能明白‘事事皆有因’，这些即成为他影片中的主要意见。”有时偷拍很难进入到具体的事件中去，常常处于被动的位置。而且能偷拍到的题材和内容是有限的，技术上操作的可能性，法律上的合法性都限制着偷拍的内容。譬如，不能因为要表现爱情，而去偷拍别人亲热的场面。从观众的审美习惯上说也值得探讨，因为这里有个人的隐私权问题。

四、纪实也要体现美

在纪录片拍摄中，从头至尾都在强调纪实，这根弦绷得太紧往往会产生另外一个矛盾，影像是否具备视觉美感。譬如拍摄一所农家厨房，白天的照度都非常低，摄像机根本无法得到正常的细颗粒图像，但这个黑暗的环境却是主人公重要的生活空间。要纪录这样一个场景，“不干扰”对象是不可能的，所谓的“原生态”也是无意义的，因为这样根本无法看到图像。这时，就必须打灯。需要注意的是现场怎样把几个灯隐藏好，光线是否能让被拍对象慢慢习惯，画面上的光线效果是否能仿真，光线结构是否合理。摄像人员在纪录片拍摄现场是主动者，而不是受环境支配的被动者，因为摄像师的工作必须传达一种符合视觉审美传播规律的图像。尤里斯·伊文斯在《摄影机和我》中谈到：“重现现场给纪录片的摄制引入了一个非常主观的个人因素，导演的正直——他对真实的理解和态度，他传出主题的基本真理的意志——他对观众责任感的理解……不包含这些‘主观’因素，纪录片的定义就是不完整的。”任何一种手段都是语言的工具，这种语言的使用要充分考虑观众的认可程度。“真实不等于自然状态，真实不等于粗糙”。

在跟踪拍摄中，通常的方法是用广角镜头。当焦距是9mm 时，视场角为98°左右，景物视野开阔，画面比较稳。运动时不易抖动，景深大，画面内信息量大。但同时，在运动跟踪拍摄过程中，周围杂乱的景物也进入画面，如果离拍摄人物太近还容易产生变形。并且，这种“广角画面”在电视纪录片中已成泛滥之势，平庸随之而来，艺术上的审美价值大大丧失。如果用16mm左右焦距的镜头拍摄，它的视场角比较小，接近人眼视场，画面内信息量集中，纪实的重点突出，只是因其用了中焦拍摄，在技术的操作上要困难些。它包括现场判断、对事物的预见、精细地选择拍摄时机和拍摄主体，焦点准确，熟练地运用器材以获得稳定而又具有美感的图像等。好的摄像师是在不露痕迹的记录中展现情节的，隐藏得越深，越能表明纪实手段的高明。

在现场，准确地控制景别和摄像机的运动，不仅能使记录有重点有节奏，还直接关系到纪录片的观看情绪。要在“一次性”的事件中拍到完美的图像，首先，对事情的发展需要有判断预知，对周围环境要熟悉。把画面拍美，使它具有较强的视觉冲击力是每个摄像师最起码的职责，它和真实记录并不矛盾。在纪录片的创作中，摄像师应该是个相对独立的个体，他应该拥有独立的判断能力和能把这种判断贯彻到底的权利。